Otero Pedrayo: Recreación da idea e da materia de Galicia

NOVA REIVINDICACIÓN DE OTERO PEDRAYO (e 4).

El_pueblo_de_Orense_al...ca1965jpg-2Xesús González Gómez.

Despois do escrito nas anteriores entregas desta nova reivindicación de Otero Pedrayo, pódese afirmar que a ollada sobre Compostela que bota en O espello no serán o de Trasalba é unha ollada pasaísta ou arcaica? Evidentemente, acho que fica demostrado que non é unha ollada urbana, xa que non tiña esa experiencia a cidade nin o propio Otero.

Otero era un discípulo do romanticismo –por non afirmar que era un romántico, como, por outra parte, demostra en Fra Vernero– e, por tanto, viviu a aventura naturalista e sentimental derivada da experiencia romántica. Todos sabemos que esta aventura (aínda perceptíbel nos nosos días) tiña a obriga de imitar a natureza e ser tan produtiva como esta (ver Philippe Lacoue-Labarthe/Jean-Luc Nancy: «Avant-propos: L’absolu littéraire», in L’Absolu Littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, presenté par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, París, Éditions du Seuil, 1978. pp. 8-33), e non soamente, como os clásicos, limitarse a «copiala». A referencia natural do romanticismo era, pois, a natureza. Mais esta referencia, e a posición romántica, que no fondo é a de Otero, conduciu á arte romántica, como ben albiscara Hegel na súa Estética, a un cul-de-sac. Xa que logo, a superación deste cul-de-sac, só podía darse, Hegel dixit, mediante a operación da Aufhenbung da Natureza e do seu lugar funcional na vertente «aventura» do home occidental 1. Esta operación só podía realizarse, guste ou non, en Occidente, e por tanto en Galiza, mediante a cidade. A cidade debía asimilar, eliminar e superar a Natureza. A cidade debía asumir, superar e eliminar o marco enfermizo en que se desenvolvían as relacións entre o suxeito romántico e a natureza. A cidade debía converterse, e se converteu, no lugar da aventura do home occidental e á vez transformar o modelo de aventura. Mais este cambio de lugar e esta transformación non se operaron pola vontade dos escritores, dos poetas, dos artistas: cambios e transformacións foron debidos, o que é máis que evidente e non temos tempo para desenvolvermos esta máis que hipótese, debido ao auxe do capitalismo industrial, mesmo en lugares pouco desenvolvidos como podía ser a Galiza do XIX e do XX até hai ben pouco. Ora ben, a partir dos anos sesenta do século pasado, a cidade sofre outra transformación (La forme d’une ville change, hélas! plus vite que le coeur d’un mortel). O cambio xa non é debido á «industrialización», que fora un dos elementos, ou o elemento, máis importante da «modernidade» sociolóxica, senón que as transformacións, os cambios que se van producir nas cidades, e esta vez xa non só en Occidente, senón, pódese afirmar, a nivel «planetario», son debidos ao capitalismo «especulativo», «financeiro», «virtual», por usar unha palabra de moda. É dicir, o capitalismo reduce a cidade, seguindo a Guy Debord, a mercadoría, a obxecto de consumo, a espectáculo. (Non hai que esquecer, porén, que as hipóteses debordianas están tiradas do primeiro capítulo, «A mercadoría», do libro I d’O Capital, precisamente o que Louis Althusser recomendaba se saltase, entre outras cousas, porque, segundo el, os obreiros entendíano simplemente pola súa «posición» de clase 2.). Ora ben, un problema que se lle formula(ba) ao escritor, ao poeta, que quería apreixar a «forme d’une ville», expresábao o propio Baudelaire no mesmo poema («Le Ciygne»): «Paris change! Mais rien dans ma melancolie n’a bougé!». De aí que, moitas veces, a visión dunha determinada cidade non sexa outra cousa que a visión que na lembranza (nostálxica e melancólica) ten o poeta, o escritor –un exemplo de transformación rápida da cidade e ao tempo de transformación melancólica do poeta-escritor, La forme d’une Ville, de Julien Gracq 3.

A referencia natural do romanticismo era, pois, a natureza. Mais esta referencia, e a posición romántica, que no fondo é a de Otero, conduciu á arte romántica.

Por outra banda, como demostrou Marx, a modernidade depende de acabar cos lugares físicos e da fixación a un lugar. Nacido servo, érase sempre servo, nacido nobre, érase sempre nobre. É dicir, non se saía do seu lugar, e a expresión pór alguén no seu lugar provén, é máis que evidente, do lugar en que eran colocados os seres humanos no medioevo. Isto debía ser rompido. Os custos habían ser grandes e dolorosos, mais a ruptura era necesaria. Todo isto implica un cambio de formas de experiencia. Formas de experiencias que crea o capitalismo nacente. Ora, o capitalismo, xa o explicou tamén Marx, transforma constantemente as regras de produción, as formas de experiencia, xa que logo. E as formas de experiencia dos homes/mulleres desde o século XVI até a actualidade cambiaron e se transformaron cunha rapidez que, mesmo, asombra. Quizais porque esa transformación conduciu ao que Benjamin chamou «perda de experiencia» 4. No entanto, Otero, pola súa idade e a pesar das traxedias que viviu (guerra civil, sobre todo) non perdera a «experiencia», aínda que cabe preguntarse (e a resposta pode estar nas súas obras narrativas de posguerra: case todas en castelán, agás O señorito da Reboraina e algúns contos) se a experiencia da guerra civil non quebrou algo no Otero narrador e deu paso a un Otero en certa maneira máis lírico e que debruza, a pouco máis de dez anos da súa morte, toda esa nova experiencia (ou perda dalgunha parte da súa experiencia) na serie de cadros, viñetas, artigos, contos, poemas en prosa, prosas líricas, etc., que conforman este Espello.

Como dicía Carvalho Calero na citada recensión: «No serán os espellos embázanse cos bafos que se erguen do lonxano horizonte onde se ten consumado o sacrificio ritual e cotián do novelo do sol». Pódese pensar que para Otero o serán, o empardecer, era o serán da súa vida e, xa que logo, antes de que esta acabase decide facer o seu libro sobre Compostela, que non pode ser, por imposibilidade histórica, por falta de experiencia urbana, sobre todo, como dixera el mesmo, unha novela. debe ser outra cousa. Ante a imposibilidade, por tanto, de escribir non xa a gran novela sobre Compostela, e aínda menos a gran novela de Compostela, como enfrontarse, xa que logo á cidade? En primeira instancia, inventándoa. Otero, máis que descubrir Compostela –porque ao non vivir a súa infancia e a súa adolescencia nesta vila-cidade o seu será, como moito, un descubrimento: se fose compostelán de nación, O espello no serán sería outra cousa, non sei se peor ou mellor, literariamente falando, mais sería a reinvención da cidade, do lugar a partir das lembranzas da infancia, xa que como sabemos desde Benjamin, o adulto, ao evocar a infancia acha menos o seu pasado que o seu futuro 5 – invéntaa… a partir da imaxe ou da visión que ten de Galicia. Otero descobre Compostela a través de, ou mediante, Galicia, da Galicia campesiña, por iso o seu descubrimento de Compostela será sempre unha imaxe da cidade, nunca a súa expresión. E esa visión, esa imaxe, o de Trasalba vai entregala mediante pequenas prosas, poemas en prosa, meditacións, esbozos dramáticos, biografías noveladas, pequenos ensaios, prosas líricas, relatos, etc. E para escribir estes textos vai usar, en certa maneira, dunha prosa semellante é que se demandaba Baudelaire no limiar a O Spleen de París: «[…] Unha prosa poética, musical, sen ritmo nin rima, bastante flexíbel e bastante áxil para se adaptar ao movementos líricos do soño, ás oscilacións». Sen rima porque se non serían ripios, sen ritmo porque como sinalaba o propio Baudelaire a propósito de Poe, «os artificios do ritmo son obstáculos invencíbeis para o desenvolvemento polo miúdo de ideas e expresións que teñen por obxecto a verdade», «a xeada cinza desta prosa», escribe nun momento dado Otero (p. 67). Unha prosa que peta na fala «por dedentro, dándolle ao idioma galego unha andadura mais aberta e lixeira do que se usa, axeitada ao asunto » (Cunqueiro, sobre o proxecto dun libro ao modo do Gaspard la nuit, de A. Bertrand; libro que nunca escribiu).

Otero, máis que descubrir Compostela, reinvéntaa.

Non imos subliñar o carácter fragmentario da obra, aínda que en si goza dun duplo carácter unitario: un estilístico, outro ideolóxico. Sexa o texto relato, biografía novelada, esbozo dramático, prosa poética ou poema en prosa, prosa ensaística, etc., en todos os textos, en todos os cadros (ás veces os textos semellan explicacións, descricións de cadros), Otero emprega os datos históricos con plena liberdade: reconstrúe libremente o pasado de maneira irónica e persoal. É capaz de cadros ou viñetas dunha asombrosa seguridade, relaciona todo a unha verdade sentimental e íntima, tamén a unha verdade colectiva (o galeguismo), pois é no máis profundo da vida interior do escritor, en correspondencia coa súa vida pública, que se reflicten todos os trazos decisivos e as imaxes dunha verdade absoluta que forman a materia da súa obra para crear o ambiente en última instancia máxico e engaiolador que lle é propio, tanto á obra como á cidade. Da cidade imaxinada ou ensoñada. Imaxinada ou ensoñada a partir do propio vivir (non da propia cidade), da viaxe cara ao pasado do autor. É dicir, Otero procura Compostela tanto no pasado colectivo como no propio pasado, nos recordos –reais ou inventados, persoais ou librescos– nos que se mergullar para procurar a imaxe do presente de Compostela (a imaxe que el crea, evidentemente). Ora, neste libro, o presente é experimentado como historia, porque para o Otero dos anos 1940-1960, para o Otero daqueles anos en que os seus compañeiros e amigos foron fusilados, derrotados, humillados, exiliados, perseguidos, o tempo de Compostela, o tempo de Galicia, xa que logo, xa non é pasado, tampouco presente, senón utopía –rota?– do futuro. Utopía, mais non utopía política, que se fai presente cara ao final do libro, no capítulo ou viñeta XCVIII, «Morte en Compostela», onde Otero, sabendo que a vida é irredutibelmente o que é –cambio, devir ou devalar e morte –, sitúa na cidade amada e inventada a vitoria sobre a morte, sobre a súa propia morte. Unha vitoria temporal, mentres en Compostela cante «o romance da esperanza e da saudade». Eis, pensamos, de onde deita a unidade do libro.

O espello no serán e Fra Vernero son dúas das obras maiores de Otero Pedrayo, obras que talvez poidan producir bocexos a máis dun lector, mais tamén nos poderiamos preguntar, nun certo momento, que entende ese lector por literatura.

Quixeramos acabar cun pequeno apuntamento. O espello no serán é, para nós, até hoxe, a mellor e máis grande visión de Compostela e pensamos que é só a partir da asimilación e superación desta grande obra de Otero que se pode, un día, facer, se é posíbel, nós dubidámolo, a novela de Compostela. É dicir, a novela que sexa a expresión de Compostela, non a visión sobre Compostela. Nunha novela na que se articule o pasado para dar paso a un futuro soñado –infelizmente, pensamos, Otero queda, en certa maneira, aprisionado no pasado 6. Talvez, hoxe, xa só na poesía, ese xénero tan marxinal e marxinado, é posíbel a expresión de Compostela, como, por exemplo, neste poema tan oterián:

Aquí, co fío das gubias entrando nas veas da memoria, coas arterias do tempo rebentadas, deitando auga, xurro nutricial.

Eiquí, resplandor de sombras, firmamento para abraios, sabor acedo e mesto, vello canto metálico.santuario en rocha espida.

Aquí. Onde as columnas do templo pandean cara adentro, cara ao milagre e a mentira, cara ó corpo soterrado sen os axóuxeres da morte.

Eiquí, unha labarada que non chega para alumear misterios. Porta cega, quintá de beleza adolescente.burgo fatal.

Aquí, mesturados na húmida latitude onde florece o espanto.

(Luís G. Tosar, do libro inédito Campás de recalada.)

 

1 Ver G. W. Hegel, Estética II, Barcelona, Ediciones Península, 1991: «El final de la forma romántica del arte», pp. 167-175

2 Sobre a transformación do fetichismo da mercadoría en «espectáculo», Guy Debord, Commentaires sur la société du espectacle, Paris, Gallimard, 1992; e, sobre todo, Giorgio Agamben, «Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle», in Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Éditions Payot & Rivages, 1995, pp. 83-101.

3 Julien Gracq, La forme d’une ville, París, José Corti, 1985. Trátase da visión dunha cidade «electiva» (Nantes) –como é o caso da maioría dos que escribiron sobre Compostela– por parte do escritor, libre, evidentemente, de toda nostalxia, aínda que non exenta de certa melancolía. Mais, non esquecelo, non é unha obra de «ficción».

4 Véxase o meu «Prólogo» a Cartas a la novia, Albino González González, Palma de Mallorca, Documenta Balear, 2008, pp. 13-50. (resumido nestas mesmas páxinas)

5 Velaí outro dos impedimentos para a construción, por parte de Otero, da novela de Compostela.

6 Talvez, e deixamos, como tantas outras cousas, o tema para outra ocasión, a única ollada non paseísta (a non ser a posmoderna) que se pode botar sobre Compostela, sobre todo sobre a Compostela-museu, é dicir, a Compostela histórica (sic), sexa unha ollada gótica, presente en dous libros que, pensamos, non tiveron continuación: Contos nocturnos, de Xesús Manuel Valcárcel (Vigo, Galaxia, 1985), e Os misterios de Monsieur D’Allier , de Salvador García-Bodaño (Vigo, Galaxia, 1993).

Advertisements

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s