Novelas con política, novelas políticas. Apuntamentos para un ensaio (e IV)

Seguido dun Apéndice sobre as dificultades da literatura galega para facer un relato realista da diglosia

freudXesús González Gómez.

Na Tese VII das súas Teses sobre o conto, o arxentino Ricardo Piglia escribe: “O gran río de dous corazóns, un dos relatos fundamentais de Hemingway, cifra até tal punto a historia 2[1] (os efectos da guerra en Nick Adams), que o conto semella a descrición trivial dunha excursión de pesca. Hemingway pon toda a súa pericia na narración hermética da historia secreta. Usa con tal mestría a arte da elipse que logra que se note a ausencia do centro do relato”[2].

O soño, segundo Herr Doktor Freud, ten dous contidos: un contido manifesto (o produto do traballo do soño) e un contido latente (o resultado da interpretación do soño). O contido manifesto sería, xa que logo, a narración do soño descrita polo individuo que soñou, mais narración ou descrición realizada nun momento no que non dispón de todas as significacións que o soño expresa. O contido latente sería a tradución íntegra e verídica da palabra do que soña, a expresión axeitada do seu desexo. O contido latente sería anterior ao contido manifesto e o traballo do soño é o que transforma un no outro e, neste sentido, non é nunca “creador”. O contido latente estaría constituído por restos diúrnos, lembranzas da infancia, impresións corporais, alusións diversas, etc.; máis ou menos: material de derribo. Noutras palabras, o contido manifesto sería o que o soñador explica ou describe do seu soño e o contido latente o que realmente di o soño. Como na tese de Piglia sobre o conto, no soño existen dúas “historias”, e unha delas, a manifesta, logra que se note a ausencia da outra, a latente, que sería o centro (ou o núcleo) da narración verdadeira, da historia[3].

Pois ben, na novela política acontece como neses contos de que fala Piglia ou nos soños segundo Freud, e se ben como dixemos na primeira entrega o político pode pasar, ou pasa, por obxectos e temas políticos, aquel (é dicir, o político) non se deduce polo remarcamento destes: “O político insufla doutra maneira o pensamento político, manifestando a súa influencia no renovamento da escrita, mobilizando problemas estéticos cruciais, como a cuestión do realismo, constantemente desbordada polo proxecto dunha escrita do real”, o certo é que na maioría das novelas políticas o político non é manifesto, senón latente. Véxase, por citar un exemplo grandioso, Á procura do tempo perdido, de Proust, no que o “contido” latente, a verdadeira historia do que se está a narrar, é “tapado” polo contido manifesto, pola historia que se pode ler nunha primeira (e falsa) instancia: a grandeza e decadencia dunha certa aristocracia, entre outras cousas. O “contido” latente, a verdadeira historia desta novela é, como dixo Walter Benjamin, a historia do “gansgterismo” aristocrático e burgués da Francia que vai de 1870 a 1918. Mais tamén é certo que a novela política non inventa nada, senón que como o contido latente freudiano, ou a outra historia (o outro conto das teses piglianas) máis ben descobre o que existe pero non é utilizado, de aí que a novela política produza unha nova e concreta lectura do mundo (nalgún lugar, e agora non lembro en cal, Rancière afirma que W. Faulkner, en O oso, reunindo un oso, un neno e un negro argallou a novela comunista do século XX –comunismo que, evidentemente, non se deduce da lectura “manifesta” desta novela curta ou noveleta). De aí, desa historia verdadeira que é a historia latente de Á procura do tempo perdido (e tantas outras obras que non imos mencionar[4]), que nos sorprenda, que nos asombre o acontecemento que substitúe a un acontecemento esperado, mais onde non hai nada que esperar (a novela con política) nada pode asombrar: porque as obras de arte non se fan, as obras de arte ocorren.

Todos sabemos ou deberiamos saber, malia se fale tanto da autonomía da arte, que toda historia ten un sentido, até a que semella máis disparatada e máis inconexa, que toda ficción é portadora de ideoloxía, porque ao cabo son formas que informan unha visión do mundo. Cousa pola que na novela con política se prefire a mensaxe ao sentido, por exemplo, atacar a guerra non as súas causas e denunciar aos que a fan e a dirixen –Sen novidade no fronte, de Remarque, por citar unha ben coñecida novela “pacifista”. A mensaxe é o vehículo primario e primeiro da ideoloxía e permite, e achanda o camiño, para que esta tome o lugar da realidade. Ora ben, para que esta usurpación sexa eficaz, para que non estea constantemente ameazada, é necesario que a ideoloxía se semelle á realidade, que a imite, que a copie. Esta imitación, esta copia da realidade, esta semellanza da ideoloxía coa realidade onde mellor funcionan son nas ficcións que se queren realmente políticas, directamente políticas; nas ficcións, nas obras, nas novelas nas que a política se converte en tema: en realidade, esta clase de obras, de novelas (novelas con política) o que están a facer é a escamotear a dimensión política das cousas querendo converter a obra no que non é: política. E escamotea a realidade política das cousas porque converten a información en fascinación e, xa que logo, entréganlle ao lector o ilusorio sentimento da posesión do mundo, ou, cando menos, o sentimento ou a sensación dun contacto real, permanente coa verdade das cousas, dunha inmersión no seo desta verdade (por exemplo, O cervo na torre e outras novelas de Darío Xohan Cabana). Toda ideoloxía preséntase coa pureza e a inocencia da realidade, da natureza; e a realidade, e sobre todo a natureza, non son puras, nin inocentes nin belas: “A beleza natural é o mito transporto á imaxinación e por iso talvez xa desgastado. Todo o mundo xulga fermoso o canto dos paxaros; ninguén que teña sentimentos, ninguén en quen viva algo da tradición europea, deixou de se impresionar polo canto dun merlo despois da choiva. E, no entanto, hai algo terríbel no canto dos paxaros, porque non é tal canto, senón a obediencia á maldición que os aprisiona. Tamén son terríbeis as súas migracións, signos de antigas profecías e signos de desgraza” (Adorno, Teoría estética, Barcelona, Ediciones Orbis, 1983, p. 93).

Todo aquel/a que seguise estes apuntamentos deduciría doadamente que para nós a novela con política é ideoloxía que intenta, e moitas veces o consegue, que o lector abdique da súa responsabilidade fronte a esa orde que presenta como natural, soberana, intocábel. Pola contra, a novela política é unha superación, no sentido da aufhenburg hegeliana, é dicir, conservar, suprimir, elevar a un nivel superior englobando os tres actos simultaneamente, non só da novela con política, senón da (falsa) novela realista, da realidade e, en última instancia, da política.

En fin, hai que ir acabando, non porque o tema quedara esgotado ou superado, senón, como dicía Celestino Fernández de la Vega no seu seminal O segredo do humor, porque o tema supera e esgotou o autor e debe xa, supoño, aborrecer o posíbel lector.

Ricardo Piglia.

Ricardo Piglia.

Para rematarmos esta serie de apuntamentos, digamos que para nós a novela política ve a historia dun pobo, ou dunha clase, nas costas cargadas dun bailarín nunha festa popular (Os libros arden mal, de Manuel Rivas), nos ombreiros nus dunha prostituta (Golfaróns de sangue, de Fariña Jamardo), na maneira de sentar dun individuo (Deus sentado nun sillón azul, de Carlos Casares), no xesto dun camareiro no momento de servir o cliente (Como calquer outro día, de C. González-Suárez Llanos), na porta fechada dunha oficina (Panificadora, de Cid Cabido), na visión dunha Quinta (A Quinta do vello arranhão, de Méndez Ferrín), no retorno a un lugar que nunca se coñeceu (Volta e revolta, de Xoan-Manuel Casado) ou nos xestos dunha traizón (O café do idioma, de Enrique Acuña) e libera os homes e as mulleres de identidades ás que a súa función ou o seu nacemento pretendía reducilos (o que acontece nas novelas con política, nas novelas identitarias, etc.), á vez que, como diciamos na primeira entrega, manifesta a súa influencia no renovamento da escrita, mobilizando problemas estéticos cruciais, como a cuestión do realismo, constantemente desbordada polo proxecto dunha escrita do real. (…)” e “intenta devolver á realidade un mundo eclipsado pola historia, procurar nos corpos, nos lugares, a sombra dun colectivo, dun pobo”.

Despois destes apuntamentos poderiámonos volver preguntar para que serve, á parte do “gozo” estético, a literatura. A experiencia literaria, dinos Rancière, é unha experiencia de desubxectivación-resubxectivación, unha experiencia da alteridade e do desprazamento. Experiencia necesaria á democracia (ver J. Rancière, Aux bords du politique, París, Gallimard, col. Folio-essais, 2004), que precede, condiciona e acompaña. O que poden a novela política, a literatura, a experiencia literaria é facer vivir a esixencia democrática. E nada máis precioso cando esta está ameazada.

Apéndice minúsculo

Intentouse nestes apuntamentos fuxir de calquera tipo de empirismo e de calquera tipo de instrución para a conformación dunha novela política. Mesmo nin se intentaron dilucidar ningunha das dificultades que ten perante súa o escritor dunha novela política e, menos aínda, das dificultades do escritor galego para argallar unha novela desta clase. Dificultades que teñen moito a ver coas vicisitudes históricas e políticas da nosa lingua (e, xa que logo, da nosa sociedade) e as “convencións” ás que se ven obrigados, ademais das condicións dadas da nosa sociedade, aínda que a literatura pode “superalas”, se queren loitar por unha normalidade do noso idioma, os nosos escritores. E unha desas convencións é a de non usar o español en personaxes que na vida real usan decote este idioma.

Joseph Losey rodou en 1964 un filme titulado King and Country (Rei e Patria, un verso, seica, do himno oficial británico). O filme “narra” o xuízo, e posterior fusilamento por deserción dun soldado británico (interpretado por Tom Courtenay) durante a I Guerra mundial. O soldado pertence ás clases baixas británicas. O exército noméalle como defensor un capitán, interpretado por Dick Bogarde, que pertence ás clases altas. Deixando de lado a calidade e o “tema” da obra de Losey, se se visiona o filme en versión orixinal, como debe ser, o espectador notará, aínda que non saiba inglés, a brutal diferenza fonética entre o soldado e o capitán. O inglés do soldado soa brusco, case que inintelixíbel, como saíndo a cachón da súa boca, etc. O do oficial é un idioma, por así dicilo, cantarín, modulado, etc. Sen sabermos nun principio a que clase pertencen un e outro, pola pronunciación do idioma sabemos que un, o capitán, é da clase alta, ou media alta, e o soldado pertence sen dúbida ás clases subalternas. A fonética serviu para situar ás clases. Mais este recurso só é posíbel no teatro, no cine, na televisión.

a) Na novela é difícil, por non dicir imposíbel, adscribir a un ou outro personaxe ou individuo nunha clase determinada mediante a fonética: a ninguén se lle ocorre a transcrición fonética dun idioma nunha novela, existen outros “matices” lingüísticos para situar os personaxes nunha ou outra clase. Existen moitas novelas nas que pola linguaxe podemos adscribir a unha outra clase os personaxes (léanse as novelas de Allan Sillitoe: mesmo na tradución percíbese que personaxe pertence a unha ou outra clase, ou fracción de clase). Mais para o escritor galego é un problema peliagudo: a clase alta, a clase dominante e outras fraccións de clase, deberían falar en español. Por convención, non se fai, non se pode facer, porque daría segundo que novela quizais demasiadas páxinas en español e o produto final talvez parecería unha broma ou, directamente, unha carallada. Mais tampouco se poden colocar nos beizos da clase dominante galega certas expresións cultas, certos xiros lingüísticos galegos que poderían ser notorios nunha clase dominante galeguizada. Como, xa que logo, mediante o galego, plasmar lingüisticamente a clase dominante –e outras fraccións desta clase? Entramos nun “busilis”.

b) Por outra banda, cando a clase dominante galega descende a falar en galego, sobre todo nas vilas, sempre con elementos das clases baixas, subalternas, non usa as expresións e os xiros destas clases? Non hai que esquecer que esa clase dominante ao mellor hai xeracións que non usa o galego na casa, polo que o aprendeu de oír falar os criados ou cando ten necesidade de se “mesturar” coa xente da vila, do arrabalde ou da aldea: é dicir, non aprende un galego “culto”, senón o galego falado. Un idioma que só usa como comunicación necesaria en momentos determinados, nunca como idioma de cultura (deixemos fóra as excepcións da regra). Os únicos, se se quere ser “realista”, que poden falar un galego “culto” son os intelectuais. Velaí, por exemplo, o que non comprendeu Riveiro Coello en A Quinta de Saler, onde todos os escritores que falan usan dos mesmos rexistros lingüísticos. Noutros lugares a “xiria” da clase dominante –deixando de lado as modas, que hoxe, polos medios de comunicación, inflúen en todas as clases– é un feito de séculos. Existe, tamén, outro recurso: que as clases altas falen un galego pobre. Na realidade, cando o falan, o seu galego é máis pobre que o galego das clases baixas, e o idioma destas, se ben pode goza dunha forte riqueza léxica (cada día menos), tamén é certo que está deturpado tanto no seu léxico e máis que deturpado na súa sintaxe pola influencia do español, polo que a diferenza co posíbel galego falado pola clase dominante sería de léxico. Por último, hai que explicar, máis unha vez, que as creadoras de idioma foron as clases populares e as clases aristocráticas? Hoxe son os medios de comunicación de masas. Cando escribimos (lemos) en galego debemos, infelizmente, esquecer intentar plasmar as clases altas polo idioma.

c) En La cucaña, Camilo J. Cela afirma que seu pai era amigo de Noriega Varela e que falaban en galego entre si. Cando aparecía a súa nai (a de Cela), pasaban ao castelán. (O mesmo acontecía, por exemplo, co meu pai e José Quiroga Suárez, o médico da Rúa, que eran socios: Quiroga Suárez foi logo o segundo presidente pre-autonómico de Galicia: cando aparecía a miña nai, ibicenca de nación e de expresión, pasaban ao castelán.) O que quere dicir que unha parte das clases dominantes, ou clases medias altas, usa ou usaba o galego, non na casa, senón cos amigos, pertencentes tamén a estas clases. Non quere dicir que fose un galego máis rico, talvez máis pobre na sintaxe e no léxico, que o das clases populares. Por outra parte, moitas das fraccións desta clase –sobre todo as que fixeron os cartos na posguerra ou anos antes co estraperlo e outras corruptelas, coa emigración masiva, etc.– viñan das clases medias ou baixas das cidades, das vilas ou das aldeas, que falaban galego na casa. (Habería que estudar o comportamento lingüístico dos narcos: non me estrañaría que fose o mesmo que o desas clases medias-altas de que estou a falar.) Isto quere dicir que coñecían o galego popular e que moi dificilmente cando falaban (ou falan) no idioma propio do país poden escapar as trampas que este tende, polo que o seu galego, en realidade, se diferencia moi pouco do galego usado polas clases subalternas e, polo tanto, o escritor galego pode continuar a usar esa “convención”, aínda que está claro que esta clase, ou as diversas fraccións desta clase, cando falan en familia fano en castelán ou español (en un castelán ou español non tan deturpado, nin tan galeguizado, como hai, por exemplo, 20 ou 25 anos), como cando fan “negocios”. Estes dous pequenos apuntamentos son, simplemente, para afirmarmos que o escritor galego sofre unha pexa máis á hora de escribir unha novela política que “soe” realista, que o escritor, por exemplo, español, inglés, italiano, francés, sueco ou mesmo catalán, aínda que a problemática destes últimos é diferente á dos outros europeos mencionados e diferénciase da galega en que a maior parte das voces proletarias talvez debería falar español, aínda que esas dificultades foron superadas (con creces) na triloxía de Julià de Jòdar L’atzar i les ombres (L’àngel de la segona mort, El trànsit de les fades, El metall impur).

[1] Na primeira das súas teses, Piglia afirma que todo relato contén dúas historias: a que se narra en primeira instancia e unha secreta, ou, por dicilo en vocabulario freudiano, que el non usa, unha manifesta e outra latente.

[2] R. Piglia, Formas breves, Barcelona, Ed. Anagrama, 2000, p. 109.

[3] As explicacións sobre contido manifesto e contido latente están tiradas de J. Laplanche & J. B.Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, Ed. Labor, 1979, pp. 80-81. Digamos que para algún críticos de Freud, o soño só ten, en sentido estrito, un significado, unha historia, ver G. Politzer, Crítica de los fundamentos de la psicología, Barcelona, Ed. Martínez Roca, 1978 (4ª edición).

[4] Non se podería que ler Baixo o volcán, de Malcolm Lowry como unha reflexión sobre o fascismo a partir da guerra civil española, sobre todo da batalla do Ebro? Ou non podemos ler esta gran novela como unha reflexión da derrota militar do antifascismo en España e, xa que logo, como unha reflexión sobre a expansión do fascismo en Europa e auto-derrota –ou entrega a este– por parte das “democracias” liberais europeas?

Advertisements

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s