O canon literario, un estanque de libros

MEDITANDO SOBRE O CHAMADO CANON (1)

orig_82926Xesús González Gómez.

Desde que hai xa anos Harold Bloom (cóengo maior da crítica literaria occidental) deu ao prelo o seu malfadado O canon occidental, os libros sobre o canon ou os canons –en cuxa produción Bloom é un stakhanovista–, os comentarios sobre o canon, o uso da palabra canon, etc., nos “medios literarios” (académicos e/ou xornalísticos) disparouse[1]. O problema, porque é un problema, é que a maioría dos que usan ese termo, ese substantivo, non saben ben que é un canon: como moito, confúndeno cunha lista de libros e/ou autores máis ou menos “intocábeis”. Fixar un canon, o canon, é, simplemente, bosquexar unha teoría da literatura. Ou, se se quere, “os canons culturais son creación de determinados ideólogos que determinan a existencia dunha maneira homoxénea de concibir o mundo”[2]. É dicir, Bloom, por exemplo, ten a súa particular teoría (angustia das influencias, vasos comunicantes, etc.) e argallou un canon ao gusto dos WASP norteamericanos polos que foi abducido, en certa maneira (Bloom pertence, ou pertencía, á tradición xudía de esquerdas, tan potente en Norteamérica até hai ben pouco[3]).

En Galicia, como en todos os lugares, existen, evidente, diversos canons. Hai un canon dos editores, un canon dos críticos (?) –que dá a impresión que coincide co dos editores–, un canon dos profesores de instituto: as lecturas recomendadas e/ou obrigatorias[4]: que coincide case punto por punto, é dicir, libro por libro, autor por autor, cos dos editores e os dos críticos, un canon dos escritores (que, en realidade, nunca o fan público), un canon da universidade, un canon da Real Academia Galega (o día das letras é o seu “índice”), etc. É dicir, canons para todos os gustos. [Como afirma Wendell V. Harris, non existe un único Canon (el escribe a palabra con maiúscula), senón que existen diversos tipos de canon que responden a diferentes propósitos: o potencial, o accesíbel, o selectivo, o oficial, etcétera[5].] E cada variedade, é dicir, cada editor, cada crítico, cada profesor, cada escritor, cada universitario, e mesmo cada lector, teñen diversos canons. Hai, claro, certos nomes que son máis ou menos indiscutíbeis en todos estes canons (estamos a falar de literatura galega): Rosalía, Curros, Pondal, Castelao, Otero, Risco (?), Blanco Amor, Manoel-Antonio, Cunqueiro, Cabanillas, Amado Carballo, Méndez Ferrín, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Casares (?), Novoneira e algún máis. Estes son os indiscutíbeis ou, mellor dito, os indiscutidos –agás os que engadimos un interrogante entre parénteses, que son discutidos máis por tomas de posición política do que por valor literario; e viceversa, algún dos nomes que anotamos son indiscutíbeis, e nada discutidos, polas súas posicións políticas. Logo, cada colectivo ten o seu libriño, é dicir, outros nomes que engade a conveniencia, táctica ou política, nunca estratéxica[6].

Os varios canons

Podiamos comentar un a un estes canons, talvez sería un pouco aborrecido, así que fagamos un achegamento parcial a algúns dos libros que máis “influencia” tiveron nos últimos anos na conformación de obras e autores “canónicos”, ben que son consciente de que esquezo algunhas outras obras significativas e de ampla difusión, mais non se trata de analizarmos unha a unha estas obras, senón de dar unha, digamos, visión xeral.

Se vostede bota unha ollada crítica ao, por exemplo, Diccionario da literatura Galega I. Autores, coordenado por Dolores Vilavedra, notará que o conxunto de redactores da obra se decanta por un canon determinado (o clásico), mais intenta introducir novos nomes. O que, no seu momento, un momento, por así dicilo, de “canon duro” (ou sexa, completamente fetichizado), onde a entrada de novos axentes era case un sacrilexio, a aposta era, non só correcta, senón necesaria. A introdución de novos axentes, porén, ás veces case se limitaba á inclusión de nomes que “escaparon” á maioría dos comentaristas da literatura galega; así, verán vostedes que un autor da ínfima categoría de Iglesias de Souza é elevado a alturas que non merece: é o intento de introducir nomes ou descoñecidos e/ou desprestixiados, intento que, ás veces feliz e outras infelizmente, só produciu pequenas polémicas arredor da inclusión ou non inclusión de determinado/as autores/as. Neste Diccionario existen moitos máis nomes que se queren introducir nun (ou no) canon: digamos, no entanto, que cando se publicou tal volume o uso da palabra “canon” non estaba, aínda, tan á orde do día. Advirtamos, con todo, que no terceiro volume de tal dicionario, o dedicado a obras, de Iglesias de Souza non aparece ningunha comentada, así como de outros autores que se intentaron “canonizar” na primeira entrega. (Non imos enguedellarnos na discusión de se todo dicionario de obras e autores é un intento de canon ou un proceso de canonización, que o é: estariamos a discutir até o 2025, como mínimo; e tememos que non nos poriamos de acordo, mais cabería discutirmos porque no tomo Obras non están incluídos certos libros: Arraianos, Cambio en tres, En salvaxe compaña, Follas de vagar, As décadas de T. L., O espello na serán, etc.[7]).

A propia Dolores Vilavedra, en A narrativa galega na fin de século, aposta forte e intenta unha nova relectura do canon (cousa que case non foi percibida por ninguén), e aínda que se move nas, digamos, “coordenadas” que mencionabamos atrás, sorprende o seu lector reivindicando unha novela: O conde de Viloíde, de Xavier Costa Clavell: dá a impresión de que Vilavedra leu un texto que nunca foi escrito[8]. O mesmo acontece, por exemplo, en A narrativa galega actual (1975-1984), de Xoán González-Millán, onde o lector pode ficar abraiado cando lea que unha das experiencias máis ousadas da narrativa galega daqueles anos foi… Tiroliro a sete voces, de Fariña Jaamardo[9] (iso si, González-Millán non explicou porque era “un texto literario atrevido, cunha clara vocación innovadora (sic) no contexto da narrativa galega da posguerra” e, infelizmente, xa non o poderá facer). Se vostede non coñece tal Diccionario nin os libros citados, e, non obstante, si é visitante da Historia da Literatura Galega, de Ricardo Carballo Calero, recoñecerá o canon dos homes de Nós e notará, por exemplo, que Blanco Amor é un nome a execrar e non introducir no canon. (O curioso é que certos nomeados admiradores de Blanco Amor e adoradores de Carballo Calero, nunca mencionan esta execración por parte do autor de O salterio de Fingoy. E non só no que se refire a Blanco Amor: existe unha edición dalgunhas pezas teatrais de Leandro Carré Alvarellos: o curador e prologuista cita outro autor para dicir que, na posguerra, a “elite que ignorou o traballo de Carré [no que a lingua se refire] estaba no contorno intelectual da Editorial Galaxia […]”, o que, en verdade, non imos negar. Ora ben, cando o autor fala das críticas ou comentarios ao teatro de Carré Alvarellos, non cita para nada a Carballo Calero, cuxo canon era, até 1975, con certas discrepancias, o dos homes de Galaxia. E cuxa historia da literatura galega continúa a ser canónica en case todos os ambientes literarios do país. Por que non o cita? Porque o historiador da nosa literatura desprezaba totalmente o seu teatro (o de Carré, claro): eis as liñas que lle dedica no devandito libro: “Renunciamos a falar con detalle do teatro de Carré. Éste é en parte de carácter rural e tipo costumisma (sic), e en parte de ambiente burgués. Corresponde ao gosto reinante en España naquel tempo, e segue moitas veces as orientacións de Benavente, ou, mellor, de Linares Rivas” (p. 617), cita logo algúns títulos, afirma que ten diversas obras inéditas e remata: “Carré sempre tivo moita preocupación polo teatro, ao que lle dedicóu diversos artigos”. Comentario que, acho, se debía reproducir no prólogo do curador das obras teatrais de Carré, comentario do que non se di nada, Pourquoi? A resposta é doada: cada vez que un “carballocalerista” ou “carvalhocalerista” fala de obras ou autores que o “mestre” puxo, digamos, a parir panteras, os “discípulos” eluden os seus comentarios: sobre Blanco Amor, como dixemos, autor que Carballo nunca entendeu. Noutras historias da literatura, máis democráticas (sic), aparece todo o mundo sen xerarquizar case nada, ou xerarquizando o que serve, ou servía, nun momento determinado aos intereses políticos do grupo ao que pertencía o autor ou os autores desa historia da literatura. Isto é máis que rechamante en certas “antoloxías” de poesía: como exemplo e paradigma: Os cen mellores poemas da lingua galega, de Alonso Montero. É dicir, a literatura era esquecida en nome da política ou de intereses partidarios, polo que o canon era, á vez, amplo e restrinxido. Por outra banda, é o que adoita acontecer nas nacións dominadas. Durante un tempo, e aínda hoxe, certo grupo político, os seus voceiros “literarios”, denominaron a certo escritor o “poeta popular de Galicia”. Evidentemente, nunca acabaron de definir que entendían por popular –por outra banda, un adxectivo tan proteico que nel cabe de todo. Na simple acepción da palabra –a que hoxe, maioritariamente, se entende por popular, é dicir, coñecido e consumido [polo “pobo”], sobre todo o último–, sabían, e saben, que non era certo. E se o adxectivo popular se refería á súa obra, á ideoloxía que percorre a súa obra, aí debemos empezar a discutir, seriamente, todos. E non se lle ocorra a vostede pór en solfa o seu nome (maticemos, a súa obra), porque entón debe estar ben acoirazado: todo serán ataques –máis ben persoais–, nada de análises literarias nin, claro, sociolóxicas. Outro grupo ou tendencia política, ten outro canon, no que nulidades evidentes, escritores de terceira ou cuarta categoría alcanzan a cualificación de xenios ou case: todo en nome da clase ou do popular. É o canon “liderado” polos valedores do que se deu en chamar, entre outras denominacións “realismo histórico” (tamén: “realismo crítico” ou mesmo “realismo socialista”, etc.), que de literatura saben tanto como quen isto asina de química nuclear, que non sei se existe tal disciplina. (Ver Paralipónemos.)

O canon dos editores: Evidentemente, este maniféstase por un dato moi claro: as vendas. [Contra este canon rebelábase nestas mesmas “páxinas”, e con razón, Xabier López López.] O problema é que este canon se introduce moi facilmente nas escolas, nos institutos e mesmo na universidade, e non imos analizar o porqué desta “penetración”, mais tanto a política de gañar lectores como o traballo executado polos “comerciais” das casas editoras serían, talvez, datos a ter en conta. Un estudo polo miúdo podería confirmar que este canon é moi semellante ao canon dos profesores de instituto: como, se non, se explica que infames e infumábeis textos –teño unha lista deles, mais mellor deixémola para outra ocasión– superasen as catro edicións? A explicación, máis que evidente, está nas lecturas obrigatorias e/ou recomendadas (recomendadas hoxe, en tempos de grave crise económica; obrigatorias durante moitos anos, aínda que hoxe hai profesores que continúan coas lecturas obrigatorias; noutras palabras, coa compra obrigatoria.) E quen di estas novelas, di moitas máis. Evidentemente, o canon dos críticos e tan amplo, non fai falta máis que ler as recensións publicadas na prensa galega nos últimos dez anos, que case entra até a guía telefónica. Este canon non é de fiar, como calquera outro canon.

Libros como fetiche

Vexamos: corren por aí novelas galegas, mesmo traducidas ao español, que adoitan ser falsas, parvas, reaccionarias, maniqueas (os bos son boísimos, e as/os “protagonistas” guapas/os, saben e fan de todo e en todo triunfan, etc.), mal escritas, lambidas, bobaliconas, consoladoras (no sentido que lle dá Umberto Eco[10]) …, e poñan vostedes todos os adxectivos que se lle ocorran. Moitas desas obras, se se len as recensións publicadas no seu día, foron cualificadas de obras mestras[11]. Pode tal crítica argallar un canon? Si, porque o canon, á fin e ao cabo non é máis ca unha lista de gustos persoais, como moito, e interesados, mediatizada polas editoriais e polas amizades, e estas últimas funcionan moi ben nas literaturas como a nosa, onde a venda e o canon adoitan confeccionarse nos institutos a partir dos libros recomendados ou de lectura/compra obrigatoria. Todo isto, e moitas outras cousas, condúcenos a unha conclusión:

O canon é lugar dunha sedimentación de textos fetichizados e de interpretacións mortas. Porque existe un fetichismo[12] do canon. Ou aínda máis: os textos que o constitúen son o resultado do proceso dunha fetichización. E como o fetichismo é tradicionalmente descrito como a transformación dunha relación entre os homes (así, en Marx, a mercadoría, este obxecto “natural-sobrenatural”, encarna e reifica a relación social capitalista[13]), recoñecerase que o texto canónico é o lugar dun duplo fetichismo –tendo en conta que o fetiche é un obxecto ao que atribuímos un poder sobrenatural, ou ao que prestamos unha atención indebida: por exemplo, as reliquias dos santos, ás que se lles atribuían virtudes milagrosas por si mesmas. A relación entre un autor real e un lector real fica fetichizada baixo a forma dunha obra que, dunha parte, entra nas relacións mercantís e/ou institucionais, e, doutra, diríxese a lectores cativos e transforma o seu autor en vaca sagrada e, doutra parte, convértese nun obxecto natural-sobrenatural que inscribe no seu seo, baixo a forma de lugares obrigados, un papel de autor (un autor literario tamén el, á altura das expectativas dun lectorado literario) e un papel de lector (literario tamén el, á altura das expectativas dun autor literario que arranxa un lugar na relación pragmática de lectura)[14]. O canon é un fetiche e como fetiche, xa que logo, intocábel. E os diversos canons que pululan por aquí e acolá (sempre estamos a nos referir a canons galegos) son intocábeis, ou retocados tacticamente. De momento, que eu saiba, o único ataque, en certa maneira, logo o discutiremos, ao canon, ou a certos nomes do(s) canon(s) foi realizado María por Xosé Queizán. (O “ataque” de Manoel-Antonio en Máis alá! non serve, ao non ser teorizado.)

O canon é un fetiche (antes de entrarmos en lerias, digamos que, ao cabo, o fetichismo non é máis que darlle máis importancia ao obxecto do que ao suxeito; ou, seguindo a Marx, “o nexo lóxico entre a actividade social humana e a súa tradución nun valor cuantitativo, e entre o valor monetario dun obxecto –nexo que resume a relación elemental do home coas cousas no ámbito da produción e do consumo– aparece, desde o punto de vista da realidade empírica e singular dos homes e as cousas, como un nexo máxico, algo que, de acordo con Marx, ten a ver máis ben cos procesos de transustanciación mística do ser, e co valor transcendente e máxico dos ídolos, fetiches ou simulacros”[15]): neste caso, o literario, á autoría do texto que ao texto, en primeira instancia; en segunda, pasar por riba calquera contextualización do “texto”, etc. Entón, como conseguir un canon “desfetichado”? Ou, mellor dito, como “desfetichizar” os canons? Como este concepto, o de “desfetichización”, non se acha na obra, debidamente canonizada, do profeta barbudo, habería que dar un rodeo teórico pola teoría da fetichización/desfetichización do marxista británico John Holloway desenvolvida en Cambiar o mundo sen tomar o poder. A argumentación de Holloway ten tres puntos de partida. Un punto de partida que se pode denominar militante: o rexeitamento da situación presente, o “Non!” rabioso da revolta, que convida á crítica do estado de cousas existente, a expresión dun afecto forte. Un punto de partida teórico, a teoría do fetichismo en Marx, nos seus dous aspectos, reificación das persoas, e é o fetichismo da mercadoría, cando as relacións entre os homes son percibidas como propiedades de cousas; e personificación de cousas, e é a subsunción real do traballo baixo o capital, co despotismo que somete o obreiro á máquina. Esta teoría está no ámago da análise marxista do capitalismo. Finalmente, un punto de partida ontolóxico, a separación do proceso e o seu resultado, o que denomina a oposición entre proceso e o resultado. O fetichismo, que é a característica principal do capitalismo, é precisamente o proceso desta separación, a fixación e a naturalización das cousas en tanto que resultado en oposición ao fluxo do proceso (todo isto non o digo eu, senón que resumo a Holloway).

[1] Lembremos que o termo “canon” pasou, a partir do libro de H. Bloom O canon occidental, de ser un termo case esquecido e obsoleto a ser obxecto dun revival máis ben sorprendente. Claro que as palabras –como os conceptos e tantas outras cousas– poden caer practicamente en desuso e despois, máis ou menos repentinamente, renacer. Por exemplo, a palabra (e o concepto) “obsoleto”, que reviviu a principio dos 1980 e continúa a ter vida. Ou, en castelán, “mogollón (de, a)”, ben que se se procura no dicionario da Real Academia Española, as súas primeiras acepcións pouco teñen a ver co sentido que se lle dá agora á expresión nesa lingua.

[2] Luis Haramburu Altuna, Historia alternativa de la literatura vasca. (Ensayos heterodoxos), Donostia, Hiria Liburah, 2013, p. 16.

[3] Sobre a “reconversión” da intelectualidade xudía, á parte dos artigos de Norman Birnbaum que pode encontrar na rede o lector (algún deles publicados na edición española de El País: xa sabemos o que é este xornal, mais, cando menos, descubriunos tanto a Birnbaum como a E. Said, o que xa é moito), recomendamos o discutido e discutíbel mais sempre interesante La fin de la modernité juive, de Enzo Traverso (París, La Découverte, 2013).

[4] Habería que pórlles couto ás lecturas “obrigatorias”, sobre todo cando se trata de literatura xuvenil (sic) ou de autores actuais. A un alumno pódenlle obrigar a ler a Blanco Amor, a Cunqueiro, a Otero, a Castelao, etc., mais a santo de que vén obrigarlle a ler un/ha autor/a contemporáneo/a que, ás máis das veces, dentro dun lustro non o lerán nin os seus familiares, se é que hoxe os le alguén fóra daqueles alumnos que son obrigados a lelo/a, por medo ao suspenso? Tamén, en tempos de crise económica, como se lle ocorre alguén obrigar a comprar un libro a ninguén? Como afirma un amigo meu, iso demostra que os profesores non sofren a crise… [Miro Villar faime chegar a nova doutro canon, o da Consellaría de Educación: “1º) Esqueces que sobre nós [os profesores] hai outro canon incontestable, o que fixa o Deseño Curricular Base (DCB). Os DCBs son documentos elaborados por persoal da Consellaría de Educación e por unha equipa de colaboradores/as externos (teño oído que bastante ben pagos) que fixan os contidos de cada materia. Por certo, son comisións das que descoñezo como se nomean, pois non é público o proceso de selección dos seus membros”. […] Por exemplo, establecen a xerarquización de autores/as que se deben tratar na Programación da nosa materia. Por certo, todos os manuais ou libros de texto das editoriais deben seguir estas orientacións, pois de non o faceren poderían ser invalidados pola Consellaría”. Hai nesta pequena noticia elementos abondo para o debate, e non só literario –debate que non imos iniciar. Con todo, acho que o canon dos “profesores” se rexe maiormente polo canon da Consellaría, excepcións á parte. Ora, sería interesante saber quen son eses “asesores externos”, e se non o seu nome –que debería saberse, ao ser a Consellaría unha “institución” pública, e dicir, financiada por todos– cando menos saber de que lugares e/ ou “institucións” proceden: propia Consellaría, Academia galega, Instituto da lingua, Centro Ramón Piñeiro, Asociacións (varias) de escritores, editoriais en xeral, editoriais que publican os libros de textos (ningunha comn sede no país, véxase nesta mesma web,César Lorenzo: “O PP reduciu un 80%…”), etc., ou son elixidos a gusto do gabinete da Consellaría entre xente de “variada” profesión e “saber”? Porque ao cabo, estes “asesores” gozan, en última instancia, dun poder (simbólico e económico) que ninguén sabe quen lle concedeu ou como o(s) ganaron –os poderes.

 

[5] Wendell V. Harris, “La canonicidad”, in E. Sullà (comp.), El canon literario, Madrid, Arco, 1998, pp. 37-60.

[6] Sen entrarmos en máis leas, tomamos os conceptos de estratexia e táctica do filósofo francés Michel Certeau: estratexia é o cálculo (ou a manipulación) da correlación de forzas que é posíbel desde o momento en que un suxeito de vontade e de poder (empresa, exército, cidade, institución, etc.) é illábel. A estratexia postula un lugar susceptíbel de ser considerado como un modelo e ser a base desde a cal dirixir as relacións co conxunto exterior das ameazas. A táctica é a acción calculada que determina a ausencia dun modelo. Michel Certeau, L’invention du quotidien. 1, Arts de faire, París, Gallimard, 1990. “Stratégies et tactiques”, pp. 57-63. Evidentemente, as explicacións de Certeau son máis ricas, pero debemos “reducir”.

[7] Se ben é certo que na introdución se afirma que non era a súa intención facer un catálogo senón unha mostra significativa, achamos que os títulos citados, e outros que deixamos na nosa memoria, son abondo significativos, e algún deles atrévome a afirmar que verdadeiros cumes da nosa literatura. Outro día falaremos do tema das escollas en dicionarios, antoloxías e outros artefactos.

[8] (Cando menos a min non me convenceu.) Como acontece demasiadas veces na crítica galega, dá a impresión de que o comentarista leu un texto que nunca foi escrito. Por exemplo, cando se lle dedicou o día da letras galegas a Novoneira, María do Cebreiro escribiu un extraordinario artigo sobre o “courelense” na edición galega de El País: ora, estaba a falar de Novoneira ou de Mallarmé? Velaí o problema.

[9] A gran novela de X. Fariña Jamardo é Golfaróns de sangue, Sada, Ediciós do Castro, 1989. Novela que dá a impresión de que non leu case ninguén e é unha das grandes novelas da guerra civil en Galicia e que merece unha urxente reedición que corrixa erros lingüísticos.

[10] Umberto Eco “Socialismo y consolación” in VV. AA. Socialismo y consolación. Reflexiones en torno a “Los misterios de París” de Eugène Sue, Barcelona, Tusquets Editor, 1970, pp. 7-37.

[11] Estas novelas, estes textos son paradigma da literatura “literaria”: con protagonistas sen deseñar, cunha voz narrativa omnisciente e dubitativa, narrada a diversas voces e todas as voces falan igual, unha pobre linguaxe –pobre linguaxe, curiosa, ou contraditoriamente, porque o autor, a cada liña, procura o mot juste, e a “procura do mot juste conduce á ampulosidade, ao aburrimento e á proliferación de adxectivos. O adxectivo é o maior inimigo do escritores. Moita xente que non sabe nin escribir, nin pensar tense, no entanto, como amante da literatura porque está namorada dos adxectivos. Para esa xente literatura é sinónimo de adxectivos, pasan a vida nun baño de espumas con burbullas de adxectivos etcétera) […] son incapaz de ler un libro cheo de adxectivos […]. Póñenme literalmente enfermo. Os adxectivos e todas eses mots justes atragóanseme e danme ganas de vomitar” (Gabriel Josipovici, Moo Park, Barcelona, Cómplices editores, 2012, p. 14.). Adoitan ser novelas, que hai varias, e moi loadas, escritas nunha prosa cargada de palabras que case ninguén utiliza (como se cada palabra fose unha especie en perigo de extinción, como afirmaba o escritor español José Ovejero sobre un colega seu, José Manuel de Prada).

[12] Limitámonos, hoxe, a falar do fetichismo do canon (ou do canon como fetiche), sen entrarmos na discusión se a literatura, a arte, é, tamén, un fetiche ou goza dos carácteres dun fetiche, ou ten carácteres fetichistas. Hai anos, publicouse en español un volume no que se traducían colaboracións de Althusser, Poulantzas, Balibar, Macherey, Sollers e Guyotat: Para una crítica del fetichismo literario, Madrid, Akal Editor, 1976, selección e prólogo Juan M. Azpitarte Almagro… Unha curiosidade de museo, a empezar pola presentación, e que sobre o carácter fetichista da literatura non di palabra (ou no fondo di: fetichista sería a literatura que serve as clases “dominantes” e non-fetichista a que serve clases dominadas –reduzo moito o discurso, pero no fondo é ese): non é de estrañar que ideolóxica e literariamente os representantes destas tendencias estean hoxe completamente sepultados… pola literatura; que xa o estaban no seu momento. Por outro parte, cómpre lembrarmos que Atlhusser e discípulos, que inzan este volume, negaban calquera trazo de marxismo á análise do fetichismo, cfr. nota 12. Para unha discusión, noutros eidos, do carácter fetichista da arte, léase, con proveito, Theodor W. Adorno, “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído”, in Disonancias, Ediciones Rialp, Madrid, 1966, pp. 17-70, tradución de Rafael de la Vega. Este ensaio, segundo Adorno, “quixo ser no seu día unha réplica ao traballo de Walter Benjamin A obra de arte na épica da súa reprodutibilidade técnica, e hoxe é dunha importancia senón superior, cando menos igual á do ensaio de Benjamin, aínda que non sexa case nunca citado, o traballo de Adorno. Ou, se se quere ir aos inicios, meditar a anécdota (sic)  que conta Sócrates en Fedro, ou da beleza, de Platón, sobre Thamus, rei de Exipto, que se pregunta e lle pregunta ao seu gran sacerdote sobre a utilidade da escrita –e Thamus dá, finalmente, unha resposta abondo contundente que formula, ademais, o problema da hoxe famosa “oralidade”. Polo demais, desde unha perspectiva na que domina o “optimismo historico”, pode lerse con moito proveito: “Problemas da mímese. V. A misión desfetichizadora da arte”, de Georg Lukács, Estética. 2, Barcelona, Ediciones Grijalbo, 1972, pp. 379-464.

[13] Sobre o tema, continúa a ser fundamental o capítulo I, do tomo I d’O capital, de Karl Marx, apartado 4. “O carácter fetichista da mercadoría e o seu segredo” (Karl Marx, El Capital, Libro I, Tomo I, Madrid, Akal Ediciones, 1976, p. 101-117.). Ese capítulo que, precisamente, Louis Athusser consideraba prioritario “saltar” e que Etienne Balibar (Cinco estudios e materialismo histórico, Barcelona, Ed. Laia, 1974), discípulo e colega de Althusser nos anos de chumbo, denomina “residuo pre-marxista”. Para unha forte e dura crítica a Althusser, Ernest Mandel. “Althusser corrige Marx” e Denise Avenas & Alain Brossat: “Les malsaines “lectures” d’Althusser”, in VV. AA., Contre Althusser, París, U.G.E., col 10×18, 1974, pp. 261-184 e 139-164. Para afondar no tema, Ernest Mandel, La formación del pensamiento económico de Marx. De 1843 a la redacción del capital. Estudio genético, Madrid, Siglo XXI Editores, 1974.

[14] Toda esta parrafada está tirada, e adaptada, de J. Holloway que se citará máis adiante.

[15] Eduardo Subirats, La cultura como espectáculo,  Madrid, F.C.E. 1988, pp. 116.

Advertisements

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s